A NOVA CRISTANDADE

Estamos vivendo um momento de aridez intelectual. Assombra-me a incapacidade dos que lideram a igreja em debater questões prementes de nosso tempo, ou por total falta de conhecimento, ou por total falta de comprometimento.

ASSOCIAÇÕES INTEGRANTES DO ECAD

A Assembleia Geral, formada pelas associações musicais, é responsável pela fixação dos preços e regras de cobrança e distribuição dos valores arrecadados.

PRINCIPAIS GRAVADORAS DO MERCADO BRASILEIRO

Aqui você encotrará valiosas informações sobre as principais gravadoras do mercado fonográfico brasileiro, como endereço, e-mail, site e telefone

FONES DE OUVIDO DEBAIXO DA ÁGUA

O "Audio Bone Aqua" é colocado nas orelhas e transmitem diretamente para o crânio as vibrações geradas pela música. Este sinal se propaga assim para o ouvido interno, sem que o tímpano entre em ação.

LEI TORNA ENSINO DE MÚSICA OBRIGATÓRIO NAS ESCOLAS

A música vai conquistar diversos espaços nas escolas públicas e particulares. Segundo especialistas, a aprovação da Lei nº 11.769, desde agosto de 2008, representa um chamado à formação mais humana dos educandos, em que se possibilita o desenvolvimento de habilidades motoras, de concentração, além da sensibilidade para a percepção estética, capacidade de análise e crítica e de respeito ao outro.

sexta-feira, 22 de abril de 2011

Terceira idade e música: perspectivas para uma educação musical

O crescimento populacional da terceira idade é inegável. Para Debert (2004) as pesquisas
relativas a terceira idade não são tantas quanto  a preocupação que se tem com o crescimento da
velhice no Brasil. Neri (2004) ressalta que a população idosa é a de maior crescimento hoje no país.
Berquó (1996) expõe que ao final do século a população idosa chegará a 8.658.000 e que 1 em cada
20 brasileiros terá 65anos ou mais, e que em 2.020 este número  crescerá para 16.224.000. E assim,
1 em cada 13 pessoas pertencerá à população idosa.
A atividade musical para a terceira idade é muito voltada para a prática musicoterápica
como se observa em Zanini (2002); ou como auxílio à outras áreas artísticas, como se observa na
dança estudada por  Azambuja (2002). A educação musical tem-se preocupado com o ensino
regular e superior, suas perspectivas e enfoques, até mesmo com as políticas educacionais que
interferem de forma direta neste ensino, como se constata  em Del Ben (2005).
Após uma revisão bibliográfica sobre o tema, buscou-se perspectivas para a atuação do
educador musical no contexto da terceira idade. Mister se faz questionar se a terceira idade também
não pode ser envolvida nas investigações do ensino musical.

A continuidade da educação na terceira idade
Neri (2004) revela a preocupação da Gerontologia Educacional, não só como investimento
das potencialidades do idoso, mas também, como  essencial na promoção da qualidade de vida.
Questiona-se o período de delimitação do ensino para o indivíduo. Na terceira idade, quando muitos
fatores podem contribuir para a maior disponibilidade, para o estudo e novas experiências, a
possibilidade de inserção do ensino de música é promissora. Tal posicionamento remete à idéia de
uma educação musical atenta para as transformações da sensibilidade musical. Esta temática
vislumbra, não só a necessidade de inserção da música e das linguagens artísticas, em contextos
diversos, como também os efeitos que esta ação pode propiciar aos que são submetidos a tais
experiências. As iniciativas de formação de Universidades Abertas à Terceira Idade são
demonstrações de que o indivíduo não encerra na velhice seus anseios de esperança de vida em
busca de uma participação na sociedade, como explicita Cachioni e Neri (2004).

revela que mesmo as restrições sobre o corpo, devido à idade, não são empecilhos à realização de
atividades motoras. Goldstein (1995) argumenta que programas educacionais para a terceira idade
têm efeitos poderosos no combate ao estresse e contribuem para um envelhecimento bem sucedido.
A oportunidade de começar ou dar continuidade ao estudo na terceira idade não é
uma característica apenas eminentemente educacional, decorrente do aumento das
instituições com o fulcro de proporcionar o ensino à terceira idade; mas deve resultar
também, de uma consciência sociológica a respeito. Deps (2003) em pesquisa sobre
instituições que abrigam idosos, constatou que o ócio é motivo de descontentamento
em grande parcela de indivíduos. E mostrou ainda, que uma atividade pode conferir
ao indivíduo um significado existencial, produzindo responsabilidade, compromisso,
somados ao bem-estar, a ajuda mútua, propiciados pelo convívio social.
Cachioni e Neri (2004) refletem que através das iniciativas de educação para pessoas
idosas forma-se uma consciência de que o potencial humano não se extingue na velhice.

Os benefícios da música
O ensino musical para a terceira idade pode  trazer benefícios não só na melhoria da
qualidade de vida do grupo, como também pode promover aspectos de desenvolvimento criativo e
expressivo do ser. Tame (1997) ensina que há exemplos que fortalecem a crença de que a música
tem uma força que interfere em todo o mundo a nossa volta e que esta força pode ter um caráter
físico, visível e audível e até mesmo, místico.
Sobre a ação da música em benefício da memória Tourinho (2006) acrescenta que a música
pode favorecer a memória, evocando lembranças do passado.Quando se ativa a memória através da
música transmite-se o pensamento de que a senescência é um período propício à recordação. Assim,
o idoso reconstrói experiências do presente e passado.  Esta memória advém de um trabalho em que
o prazer da música suscita o inconsciente a trazer material ao consciente.
A este respeito exemplifica Bosi (1994) quando estudando memória e sociedade, o caso de
dona Risoleta, mostra seus pensamentos na entrevista:
Relembrar uma coisa dessas é triste: vinham quatro ou cinco moços, um tocava
violino, outro violão, outro cantava, e  tocavam bandolim, cavaquinho com aquela
voz bonita que entrava no  coração da gente e a gente ficava... quem disse que ficava
dormindo?!... Na festa de São Benedito tinha banda de música, na igreja sempre teve
coral:queremos Deus que é nosso rei/queremos Deus que é nosso pai. Isso era lindo,
no momento assim não me lembro de tudo, mas devagarzinho de vez em quando vou
lembrando e começo a cantar aí pra criançada, então eles fala: ta alegre hoje, hein,
velha?! ...Quando comecei a dançar no carnaval veio: o teu cabelo não nega, mulata,
que tu és mulata na cor/mas como a cor não pega, mulata, mulata eu quero teu
amor.Eu dançava, cantava, puxava o cordão, pintava o caneco. Passava mão numa
vassoura, fazia dança com a vassoura e todo mundo me acompanhava. Aonde eu
chegava não tinha tristeza, vinha alegria. (Bosi, 1994:374).
Diante das atividades de percepção, vivência e estudos musicais, pode - se verificar no
idoso limitações de ordem física ou psíquica.  Gainza (1988) salienta que alguma dificuldade
rítmica, provavelmente, decorrente de um desequilíbrio emocional, relacionado a uma patologia.
Neste caso, a disfunção musical mostra a existência de problemas desta ordem.
Sobre este assunto, Tourinho (2006) aconselha que a utilização de música com prazer,
como uma linguagem, contribui para uma maior compreensão do mundo e de nós mesmos. E atesta
que estudos comprovam que a atividade muscular, a respiração, a pressão sanguínea, a pulsação
cardíaca, o humor e o metabolismo são afetados pela música e pelos som. O corpo é um
instrumento, configurando-se também como uma  caixa de ressonância e a voz, caracterizando o
som de cada indivíduo.

O desenvolvimento cognitivo  propiciado pelas atividades musicais encontram respaldo no
pensamento piagetiano de que “o sujeito constrói seu conhecimento através do comportamento
criativo” como demonstra (Costa, 2006:369). Na terceira idade onde o indivíduo, pela experiência
de vida, já obteve contato com a música, o ensino desta linguagem pode acarretar um processo
criativo, a partir do que se tem construído. A este respeito observa (Figueiredo, 1996:35): “... uma
constante atividade do organismo em busca de um estado de ponderação entre a assimilação de uma
informação que está em conflito, com uma já existente e o ajustamento da nova informação ao qual
chamamos de acomodação.”
Conclui: “A regulação cognoscitiva   se constitui na regulação orgânica e sua característica
se define no alargamento incessante do meio cognoscitivo em velocidades maiores e indefinidas
que conduzem ... à criação, aos possíveis, à novidade.” (Figueiredo, 1996:44).
O ensino musical para o idoso pode ser veículo de fortalecimento das relações
interpessoais, onde a música é elemento sociabilizador e integrador, além de promover equilíbrio
emocional, como afirma Montello (2004).
Para Arañeda (1991) a experiência, com distintos grupos de idosos, demonstra que o
envelhecimento é parcialmente reversível, através de reabilitação de funções no nível motor,
psicossomático e em respostas emocionais e intelectuais. E mostra que os fatores mais importantes
na reabilitação são os da ordem afetiva, indo ao encontro de Piaget que fundamenta a inteligência
em estruturas afetivas e no processo de formação da identidade. O ancião experimenta grandes
perdas afetivas e sofre na sociedade a desvalorização e a perda da identidade e de motivação
existencial, e tudo isso traz reflexo para suas funções intelectuais.
Através de tais embasamentos, a educação  musical mostra um campo fértil de atuação
junto a diversos grupos sociais. As práticas teórico - metodológicas da música aplicadas à terceira
idade, podem resultar em aspectos positivos como: incentivo ao fazer musical, o fornecimento de
subsídios para as pesquisas nas áreas educacional e gerontológica e ainda, a melhora na qualidade
de vida do idoso. A prática de  exercícios explorados por educadores musicais como Dalcroze,
Rodrigues (2005), Orff, Sanuy (1969) pode resultar em um aproveitamento não só do conteúdo,
mas na vivência musical, com um trabalho que envolva corpo, movimento, respiração, fala e toda a
linguagem sensorial. O resultado da associação de tais elementos,  fornece subsídios para atividades
criativas, improvisatórias, voltadas para a experimentação. O ensino musical com este escopo,  pode
aliar ação e reflexão aos aspectos vivenciados.
Montello (2004:21) exemplifica: “... tomará consciência da dinâmica emocional que está
por trás da ansiedade e, alegremente, exteriorizará essa energia por intermédio de algum tipo de
improvisação musical(uma batucada, por exemplo).”
A educação musical pode transformar a realidade do idoso, de forma que ele se sinta
agente da sociedade e transformador da mesma. Segundo Mathias(1986) um grupo coral, através da
educação musical pode ser um agente transformador da sociedade, e assim, o grupo poderá inserir o
som de cada indivíduo num processo de educação musical libertadora.
O ensino para a terceira idade deve trazer  uma perspectiva diferenciada ao educador
musical, de forma que este realize um trabalho consciente das necessidades do grupo delimitado,
bem como das práticas musicais, para a consecução de seu fim. Uma metodologia musical como a
oficina de música é um exemplo prático que pode nortear este educador. Neste sentido, (Campos,
1988:105) defende “...um processo de ensino aberto, centrado no aluno; por um ensino que parta da
experiência e não da informação; por um ensino que é orientado e não dirigido autoritariamente.”
A prática educativa deve ter as premissas citadas por Morelembaum (1999), quando fala da
valorização da prática  sobre a teoria, buscando  um aprendizado musical que dê acesso a todos,
através de uma concepção de ensino de música, que privilegie o desenvolvimento humano no seu
todo e a sensibilização, e não somente, um trabalho que vise o domínio de um instrumento, mas a
realização de atividades criativas e auditivas, retirando a ênfase da escrita e leitura.

O educador deve se inserir no contexto do grupo. O cotidiano da terceira idade é
instrumento para elaboração das aulas. Dissociar a vida do ensino, é distanciar a educação de um
propósito coerente com as necessidades do mundo hodierno.
Assim expõe Werneck (1991) que o objeto de estudo do educador é o encadeamento de
experiências e vivências do educando. O homem toma consciência de si mesmo, refletindo sobre
sua história e realizando um intercâmbio de influências com o meio em que vive.
As perspectivas que se formam para o professor de música, que destine seu foco à terceira
idade, são positivas, diante dos subsídios fornecidos pelas especialidades como: psicologia,
gerontologia, música, educação e pelo contingente de alunos que se prefigura no presente e futuro
próximo.

terça-feira, 19 de abril de 2011

A presença Africana na Música Popular Brasileira

A cultura brasileira e, logicamente, a rica música que se faz e consome no país estruturam-se a partir de duas básicas matrizes africanas, provenientes das civilizações conguesa e iorubana. A primeira sustenta a espinha dorsal dessa música, que tem no samba sua face mais exposta. A segunda molda, principalmente, a música religiosa afro-brasileira e os estilos dela decorrentes. Entretanto, embora de africanidade tão expressiva, a música popular brasileira, hoje, ao contrário da afro-cubana, por exemplo, distancia-se cada vez mais dessas matrizes. E caminha para uma globalização tristemente enfraquecedora.
Das congadas ao samba: a matriz congo
Já nos primeiros anos da colonização, as ruas das principais cidades brasileiras assistiam às festas de coroação dos “reis do Congo”, personagens que projetavam simbolicamente em nossa terra a autoridade dos muene-e-Kongo, com quem os exploradores quatrocentistas portugueses trocaram credenciais em suas primeiras expedições à África subsaariana.
Esses festejos, realçados por muita música e dança, seriam não só uma recriação das celebrações que marcavam a entronização dos reis na África como uma sobrevivência do costume dos potentados bantos de animarem suas excursões e visitas diplomáticas com danças e cânticos festivos, em séqüito aparatoso. E os nomes dos personagens, bem como os textos das cantigas entoadas nos autos dramáticos em que esses cortejos culminavam, eram permeados de termos e expressões originadas nos idiomas quicongo e quimbundo.
Esses cortejos de “reis do Congo”, na forma de congadas, congados ou cucumbis (do quimbundo kikumbi, festa ligada aos ritos de passagem para a puberdade), influenciados pela espetaculosidade das procissões católicas do Brasil colonial e imperial, constituíram, certamente, a velocidade inicial dos maracatus, dos ranchos de reis (depois carnavalescos) e das escolas de samba – que nasceram para legitimar o gênero que lhes forneceu a essência.
Sobre as origens africanas do samba veja-se que, no início do século XX, a partir da Bahia, circulava uma lenda, gostosamente narrada pelo cronista Francisco Guimarães, o Vagalume, no clássico Na roda do samba, de 1933, segundo a qual o vocábulo teria nascido de dois verbos da língua iorubá:san, pagar, e gbà, receber. Depois de Vagalume, muito se tentou explicar a origem da palavra, alguém até lhe atribuindo uma estranha procedência indígena. Mas o vocábulo é, sem dúvida, africaníssimo. E não iorubano, mas legitimamente banto.
Samba, entre os quiocos (chokwe) de Angola, é verbo que significa “cabriolar, brincar, divertir-se como cabrito”. Entre os bacongos angolanos e congueses o vocábulo designa “uma espécie de dança em que um dançarino bate contra o peito do outro”. E essas duas formas se originam da raiz multilinguísticasemba, rejeitar, separar, que deu origem ao quimbundo di-semba, umbigada – elemento coreográfico fundamental do samba rural, em seu amplo leque de variantes, que inclui, entre outras formas, batuque, baiano, coco, calango, lundu, jongo etc.
Buscando comprovar essa origem africana do samba – nome que define, então, várias danças brasileiras e a música que acompanha cada uma delas –, veremos que o termo foi corrente também no Prata como samba ou semba, para designar o candombe, gênero de música e dança dos negros bantos daquela região.
Responsáveis pela introdução, no continente americano, de múltiplos instrumentos musicais, como a cuíca ou puíta, o berimbau, o ganzá e o reco-reco, bem como pela criação da maior parte dos folguedos de rua até hoje brincados nas Américas e no Caribe, foram certamente africanos do grande grupo etnolingüístico banto que legaram à música brasileira as bases do samba e a grande variedade de manifestações que lhe são afins.
Dentre as danças do tipo batuque ou samba listadas pela etnomusicóloga Oneyda Alvarenga, com exceção da tirana e da cachucha, de origem européia, todas elas trazem, no nome e na coreografia, evidências de origem banta, apresentando muitas afinidades com a massemba ou rebita, expressão coreográfica muito apreciada nas regiões angolanas de Luanda, Malanje e Benguela, e que teve seu esplendor no século XIX.
No Rio de Janeiro, a modalidade mais tradicional do samba é o partido-alto, um samba cantado em forma de desafio por dois ou mais participantes e que se compõe de uma parte coral e outra solada. Essa modalidade tem raízes profundas nas canções do batuque angolano, em que as letras são sempre improvisadas de momento e consistem geralmente na narrativa de episódios amorosos, sobrenaturais ou de façanhas guerreiras. Segundo viajantes como o português Alfredo Sarmento, nos sertões angolanos, no século XIX, havia negros que adquiriam fama de grandes improvisadores e eram escutados com o mais religioso silêncio e aplaudidos com o mais frenético entusiasmo. A toada que cantavam era sempre a mesma, e invariável o estribilho que todos cantavam em coro, batendo as mãos em cadência e soltando de vez em quando gritos estridentes.
Segundo Oneyda Alvarenga, a estrofe solista improvisada, acompanhada de refrão coral fixo, e a disposição coro-solo são características estruturais de origem africana ocorrentes na música afro-brasileira. Tanto elas quanto a coreografia revelam, no antigo samba dos morros do Rio de Janeiro, a permanência de afinidade básicas com o samba rural disseminado por boa parte do território nacional. Observe-se, ainda, que os batuques festivos de Angola e Congo certamente já se achavam no Brasil havia muito tempo. E pelo menos no século passado eles já tinham moldado a fisionomia do nosso samba sertanejo.
Mas até aí, o batuque e o samba a que os escritores se referem são apenas dança. Até que Aluísio Azevedo, descrevendo, no romance O cortiço, um pagode em casa da personagem Rita Baiana, nos traz uma descrição dos efeitos do “chorado” da Bahia, um lundu, tocado e cantado. Esse lundu a que o romancista se refere foi certamente o ancestral do samba cantado, herdeiro que era das canções dos batuques de Angola e do Congo.
Com a estruturação, na cidade do Rio de Janeiro, da comunidade baiana na região conhecida historicamente como “Pequena África” – espaço sóciocultural que se estendia da Pedra do Sal, no morro da Conceição, nas cercanias da atual Praça Mauá, até a Cidade Nova, na vizinhança do Sambódromo, hoje –, o samba começa a ganhar feição urbana. Nas festas dessa comunidade a diversão era geograficamente estratificada: na sala tocava o choro, o conjunto musical composto basicamente de flauta, cavaquinho e violão; no quintal, acontecia o samba rural batido na palma da mão, no pandeiro, no prato-e-faca e dançado à base de sapateados, peneiradas e umbigadas. Foi aí, então, que ocorreu, entre o samba rural baiano e outras formas musicais, a mistura que veio dar origem ao samba urbano carioca. E esse samba só começou a adquirir os contornos da forma atual ao chegar aos bairros do Estácio e de Osvaldo Cruz, aos morros, para onde foi empurrada a população de baixa renda quando, na década de 1910, o centro do Rio sofreu sua primeira grande intervenção urbanística. Nesses núcleos, para institucionalizar seu produto, então, foi que, organizando-o, legitimando-o e tornando-o uma expressão de poder, as comunidades negras cariocas criaram as escolas de samba.
Daí que, em conclusão, todos os ritmos e gêneros existentes na música popular brasileira de consumo de massa, quando não são reprocessamento de formas estrangeiras, se originam do samba ou são com ele aparentados.
Afoxés e blocos afro: a matriz iorubá
As condições históricas da vinda maciça de iorubanos para o Brasil, do fim do século XVIII aos primeiros anos da centúria seguinte, fizeram com que a língua desse povo se transformasse numa espécie de língua geral dos africanos na Bahia e seus costumes gozassem de franca hegemonia. Esse fato, aliado, posteriormente, ao trabalho de reorganização das comunidades jeje-nagôs empreendido principalmente pela ialorixá Mãe Aninha, Obá Biyi (1869-1938) e pelo babalaô Martiniano do Bonfim, Aji Mudá (1858-1943), na Bahia, em Recife e no Rio de Janeiro, fez com que os iorubás passassem a ser vistos como a principal referência no processo civilizatório da diáspora africana no Brasil. Mas mesmo antes das ações concretas daquelas duas grandes lideranças, as tradições iorubanas já faziam presença na música. Tanto assim que, a partir do carnaval de 1897, saía às ruas de Salvador, encenando, com canto, danças e alegorias, temas da tradição nagô, o clube Pândegos d’África, considerado o primeiro afoxé baiano.
O afoxé, cordão carnavalesco de adeptos da tradição dos orixás, e por isso outrora também chamado “candomblé de rua”, apresenta-se cantando cantigas em iorubá, em geral relacionadas ao universo do orixá Oxum. Esses cânticos são tradicionalmente acompanhados por atabaques do tipo “ilu”, percutidos com as mãos, além de agogôs e xequerês, no ritmo conhecido como “ijexá”.
Observe-se que a etimologia dos nomes dos instrumentos citados remete sempre ao iorubá (ìluagogosèkérè). Da mesma forma que o vocábulo “afoxé” se origina em àfose (encantação; palavra eficaz, operante) e corresponde ao afro-cubano afoché, o qual significa “pó mágico”; enfeitiçar com pó. E aí está a origem histórica do termo: os antigos afoxés procuravam “encantar” os concorrentes.
Os afoxés experimentam um período de vitalidade até o final da década de 1890, para declinarem até o término dos anos de 1920 e ressurgirem na década de 1940. O grande remanescente desses grupos é, hoje, o afoxé Filhos de Gandhi, fundado na cidade de Salvador em 18 de fevereiro de 1948. Criado “para divulgação do culto nagô, como forma de afirmação étnica”, segundo seus estatutos, e originalmente constituído por estivadores, no final da década de 1990, gozando do respaldo oficial, reunia mais de 4 mil associados, entre os quais um grande número de pais-de-santo. Em 12 de agosto de 1951 era fundado no Rio de Janeiro, no bairro da Saúde, seu homônimo carioca.
Nos anos de 1980, no bojo do movimento pelos direitos dos negros, surgem em Salvador os blocos afro, com o objetivo explícito de reafricanizar o carnaval de rua da capital baiana. Usando temas que buscam uma conexão direta com a África e a afirmação da negritude, essas agremiações criaram uma nova estética. Como acentua João José Reis, eles reinventaram as ricas tradições da cultura negra local, “para exaltar publicamente a beleza da cor, celebrar os heróis afro-brasileiros e africanos, para contar a história dos países da África e das lutas negras no Brasil, para denunciar a discriminação, a pobreza, a violência no dia-a-dia do negro”. Além disso, foram responsáveis pela estruturação de uma nova linguagem musical, que se expressa no estilo comercialmente conhecido como axé music, transformado em produto de domínio nacional.
A atuação de vários blocos afro, transcendendo o âmbito do carnaval, materializou-se dentro de um projeto estético-político e estendeu-se ao trabalho de recuperação, preservação e valorização da cultura de origem africana e de desenvolvimento comunitário. Nesse sentido, o trabalho, por exemplo, do Olodum e do Ilê Aiyê ganhou dimensão e reconhecimento internacionais.
Visto isso, examinemos, agora, o ponto de interseção entre as matrizes bantas e sudanesas na música brasileira, que se verifica, exatamente, através da religiosidade.
Música popular e religiões africanas
A origem banta (bantu) do samba, como vimos, já está devidamente comprovada. Da mesma forma, é também banta a origem dos vocábulos “umbanda”, “macumba” “mandinga” etc, pertencentes ao universo dos cultos bantos do Brasil. Antes, porém, de entrarmos no cerne do nosso objetivo, façamos o seguinte esclarecimento.
O registro mais antigo que se conhece de cultos bantos em nosso país é o da cabula, denunciado numa pastoral do bispo D. João Corrêa Nery no Espírito Santo, no fim do século retrasado. Congregando, entre 1888 e 1900, mais de 8 mil pessoas, a comunidade dos cabulistas, entretanto, e certamente também em função da repressão, não dispunha de templo organizado em espaço físico exclusivo. Suas reuniões de culto eram secretas, realizando-se ora em casa de um adepto ora no meio da mata, mas com práticas, vestimentas e paramentos – segundo o famoso relato do bispo Nery, divulgado por Nina Rodrigues – bastante semelhantes aos da umbanda.
Observe-se ainda que toda a literatura que se ocupou de comparar as concepções religiosas dos povos bantos de Angola e Congo com as dos iorubás apontou uma falta de substância daquelas em relação a estas outras. Mas o que é certo é que elas guardam entre si diferenças estruturais. Uma delas é a não existência de divindades intermediárias de forma humana, e sim gênios da natureza criados por Nzambi (este nome ocorre, com pequenas variantes, em quase todas as línguas bantas), mas sem relação alguma com formas corporais humanas; outra é a não existência de templos, como vimos; e ainda outra é a não fixação de datas certas para a celebração de cultos.
Até a virada dos séculos XIX e XX, parece que essas diferenças eram bem compreendidas, como ocorre, hoje, em Cuba. E as informações de que dispomos sobre a cabula nos parecem bastante esclarecedoras a esse respeito.
No entanto, com o estabelecimento das primeiras comunidades baianas no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX, começa a se verificar, ao que parece, uma supremacia iorubana (nagô), como vemos, por exemplo, nos textos de João do Rio sobre as religiões africanas na antiga capital federal. Essa prevalência é que vai, talvez, determinar o surgimento dos candomblés chamados “de Angola” e “de Congo” e a iorubanização da linha ritual conhecida como “Omolocô”, os quais, ao que consta, já não exprimem o sentido original das concepções religiosas dos povos bantos, mas apenas adaptam os princípios jeje-nagôs a um sonhado universo angolo-conguês.
Feito o esclarecimento, vamos ver que a matriz principal da umbanda nos parece ser essa cabula capixaba, a qual deu origem ao omolocô, cuja expansão se verificou particularmente no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX.
Pouco antes dessa expansão, a partir da segunda metade do século XIX, o processo gradativo que vai levar à abolição da ordem escravista traz, para a terra carioca, milhares de negros livres em busca de trabalho, que vêm juntar-se aos africanos, crioulos e mestiços que já ganhavam a vida na antiga capital do Império, principalmente nas zonas central e portuária. Esses negros livres é que vão constituir a já citada “Pequena África” e os outros núcleos dinamizadores do samba no Rio de Janeiro.
Examinemos, agora, um significativo texto do sambista Aniceto do Império. Nascido e falecido no Rio (1912-1993), Aniceto de Menezes e Silva Jr., um dos fundadores da escola de samba Império Serrano, destacou-se como exímio partideiro pela facilidade com que improvisava versos nas rodas de samba. Seu texto, letra de um samba ainda inédito, é o seguinte: “Assumano, Alabá, Abaca, Tio Sanin/ e Abedé me batizaram/ na lei de muçurumim...”. Vejamos quem são esses personagens a quem o partideiro se refere.
“Assumano”, algumas vezes erroneamente grafado como “Aço Humano”, foi o nome através do qual se fez conhecido Henrique Assumano Mina do Brasil, famoso alufá radicado no Rio de Janeiro e pertencente à comunidade da Pequena África, na virada do século XIX para o XX. Residiu no nº 191 da Praça Onze e tinha como freqüentadores de sua casa, entre outros, o célebre sambista Sinhô e o jornalista Francisco Guimarães, o Vagalume, fundador da crônica de samba no Rio. O nome “Assumano” é o abrasileiramento do antropônimo Ansumane ou Ussumane (do árabe Othman ou Utmân), usual entre muçulmanos da antiga Guiné Portuguesa.
No mesmo contexto, João Alabá, falecido em 1926, foi um famoso babalorixá, certamente baiano, radicado no Rio de Janeiro. Um dos mais prestigiados de seu tempo, sua casa era no número 174 da rua Barão de São Félix, nas proximidades do terminal da Estrada de Ferro Central do Brasil. Seu nome marca sua origem nagô (alagba, chefe do culto de Egungun; pessoa venerável, de respeito; ou antropônimo dado ao segundo filho que nasce depois de gêmeos). Era pai de santo da legendária Tia Ciata, também mãe-pequena de sua comunidade religiosa.
Da mesma forma, Cipriano Abedé, falecido em 1933, foi um famoso babalorixá do Rio de Janeiro, no princípio do século XX, com casa, primeiro na rua do Propósito e depois na rua João Caetano, próximo à Central do Brasil. O nome Abedé, redução de Alabedé, designa uma das manifestações ou qualidades do orixá Ogum.
Já “Abaca” é provavelmente corruptela de Abu Bacar, nome muçulmano, mas o personagem não foi por nós identificado. “Tio Sanim”, por sua vez, parece ser o mesmo Babá Sanin, morador na rua dos Andradas, e mencionado no já referido livro de João do Rio.
O universo dos sambistas pioneiros não se restringiu, porém, apenas à comunidade baiana e muitos menos ao povo de muçurumim (linha ritual de influência islâmica), já que, quando essa arte começa a se expressar nas escolas de samba, grande parte dos fundadores era oriunda do Vale do Paraíba e adjacências (zona de irradiação cultural bantu), como foi o caso do principal fundador da escola de samba Império Serrano, o legendário Mano Elói.
Mano Elói foi o nome pelo qual se fez conhecido Elói Antero Dias, sambista nascido em Engenheiro Passos, RJ, em 1888, e falecido na cidade do Rio, para onde viera com 15 anos de idade, em 1971. Em 1936 foi eleito “cidadão samba” em concurso promovido pela União Geral das Escolas de Samba do Brasil. E em 1947 ajuda a fundar a escola de samba Império Serrano, da qual foi presidente executivo e, depois, presidente de honra. Em 1930, Mano Elói tornou-se o pioneiro do registro em disco de cânticos rituais afro-brasileiros. Nesse ano, com o Conjunto Africano, gravou um ponto de Exu, dois de Ogum e um de Iansã. Seu companheiro nessa empreitada foi outro sambista pioneiro, o legendário “Amor”, sugestivo apelido de Getúlio Marinho da Silva, nascido em Salvador, em 1889 e falecido no Rio, onde viveu desde os 6 anos de idade, em 1964. Exímio bailarino, foi mestre-sala de vários ranchos carnavalescos. De 1940 a 1946 foi o “cidadão-samba” do carnaval carioca. Compositor, foi co-autor da marcha junina “Pula a fogueira”, até hoje executada.
O pioneirismo dos sambistas Amor e Mano Elói deve-se ao fato de eles terem levado para o disco verdadeiros cânticos rituais, executados e interpretados como autênticos pontos de macumba, com atabaques etc. Mas, antes deles, outros artistas da música popular já tinham criado obras baseadas nessa tradição, como foi o caso de Chiquinha Gonzaga com “Candomblé” (batuque composto em parceria com Augusto de Castro e lançado em 1888, provavelmente em comemoração à Lei Áurea, já que Chiquinha era ativa abolicionista), de “Pemberê” (de Eduardo Souto e João da Praia, lançado em 1921) e de “Macumba jeje” (lançada por Sinhô em 1923).
Depois de Mano Elói e Amor, vamos ter, entre muitas outras, “Xô, curinga” (Pixinguinha, Donga e João da Baiana), lançada em 1932 com a rubrica “macumba”, “Yaô” (Pixinguinha e Gastão Viana, 1938), “Uma festa de Nana” (Pixinguinha, 1941); “Macumba de Iansã” e “Macumba de Oxossi” (de Donga e Zé Espinguela, sambista e pai-de-santo, gravadas em 1940) e “Benguelê” (Pixinguinha, 1946) etc.
Contemporâneo de Amor e Mano Elói, e um verdadeiro elo entre o mundo do samba e o dos cultos afro, foi o tata Tancredo Silva Pinto. Compositor de “Jogo proibido”, de 1936, tido por muitos como o primeiro samba de breque, e co-autor de “General da banda”, grande sucesso do carnaval de 1949, além de autor de vários livros sobre a doutrina umbandista, Tancredo foi um grande líder do samba e da umbanda. Tanto que em 1947 ajudava a fundar a Federação Brasileira das Escolas de Samba e, logo depois, criava a Confederação Umbandista do Brasil.
Sobre a criação da Federação, Tata Tancredo (como era conhecido) contava um fato interessante, narrado no livro Culto omoloko:
... esse episódio passou-se na casa da minha tia Olga da Mata. Lá arriou Xangô, no terreiro São Manuel da Luz, na Avenida Nilo Peçanha, 2.153, em Duque de Caxias. Xangô falou:  Você deve fundar uma sociedade para proteger os umbandistas, a exemplo da que você fundou para os sambistas, pois eu irei auxiliá-lo nesta tarefa. Imediatamente tomei a iniciativa de fazer a Confederação Umbandista do Brasil, sem dinheiro e sem coisa alguma. Tive uma inspiração e compus o samba General da banda, gravado por Blecaute, que me deu algum dinheiro para dar os primeiros passos em favor da Confederação Umbandista do Brasil.
Quase vinte anos depois desse sucesso de Tancredo e do cantor Blecaute, em 1965, surge para o disco Clementina de Jesus, cantora nascida em Valença, RJ, em 1901, e falecida no Rio, onde vivia desde menina, em 1987. Descoberta para a vida artística já sexagenária, afirmou-se como uma espécie de “elo perdido” entre a ancestralidade musical africana e o samba urbano. Seu trabalho de maior expressão fez-se através da interpretação de jongos, lundus, sambas da tradição rural e cânticos rituais recriados, como o já mencionado “Benguelê”, de Pixinguinha.
Logo depois do surgimento de Clementina, outra importante interseção entre a música popular brasileira e a religiosidade africana ocorre com os “afro-sambas” (“Canto de Ossanha”, “Ponto do Caboclo Pedra Preta” etc) lançados por Baden Powell e Vinícius de Moraes em 1966. E é o mesmo Vinícius que, agora em parceria com Toquinho, vai lançar um “Canto de Oxum”, em 1971, e um “Canto de Oxalufã”, em 1972.
Daí em diante, a vertente começa a se rarefazer, com raras incursões, como a do cantor e compositor Martinho da Vila, que, em um de seus discos do final dos anos 70, registrou uma seqüência de cantigas rituais da umbanda.
As escolas de samba e os sambas-enredo
Com relação às escolas de samba cariocas – cujos terreiros (terreiros e não “quadras”, como hoje) até os anos de 1970 obedeciam a um regimento tácito semelhante ao dos barracões de candomblé, com acesso à roda permitido somente às mulheres, por exemplo –, veja-se que elas, hoje, são, ainda, um veículo em que a temática africana é recorrente. Muito embora seus enredos e sambas enfoquem a África por uma perspectiva meramente folclorizante.
O samba-enredo – esclareçamos – é uma modalidade de samba que consiste em letra e melodia criadas a partir do resumo do tema elaborado como enredo de uma escola de samba. Os primeiros sambas-enredo eram de livre criação: falavam da natureza, do próprio samba, da realidade dos sambistas. Com a oficialização dos concursos, na década de 1930, veio a exaltação dirigida de personagens e fatos históricos. Os enredos passaram a contar a história do ponto de vista da classe dominante, abordando os acontecimentos de forma nostálgica e ufanística. A reversão desse quadro só começou a vir em 1959, quando a escola de samba Acadêmicos do Salgueiro apresentou, com uma homenagem ao pintor francês Debret, e com grande efeito visual, o cotidiano dos negros no Brasil à época da colônia e do Império, o que motivou uma seqüência de enredos sobre Palmares, Chica da Silva, Aleijadinho e Chico Rei, voltados para o continente africano. Mas, se a ingerência governamental já não era tão forte, pelo menos enquanto cerceamento da liberdade na criação dos temas, um outro tipo de interferência começava a nascer: a dos cenógrafos de formação erudita ou treinados no show-business, criadores desses enredos, os quais imprimiram ao carnaval das escolas a feição que ele hoje ostenta e que, direta ou indiretamente, selaram o destino dos sambas-enredo. Tanto que, no final do século XIX, o samba-enredo é um gênero em franca decadência. Em cerca de 60 anos de existência, no entanto, a modalidade mostrou sua força em dezenas de obras antológicas.
Entre os enredos apresentados pelas escolas de samba cariocas das várias divisões, a partir de 1948, muitos fazem referência mais direta à África, como, por exemplo: “Navio negreiro” (Vila Isabel, 1948, e Salgueiro, 1957), “Quilombo dos Palmares” (Salgueiro, 1960, Viradouro, 1970, e Unidos de Padre Miguel, 1984), “Chico Rei” (União de Vaz Lobo, 1960, Salgueiro, 1964, e Viradouro, 1967), “Ganga Zumba” (Unidos da Tijuca, 1972), “Valongo” (Salgueiro, 1976, e Unidos de Padre Miguel, 1988), “Galanga, o Chico Rei” (Unidos de Nilópolis, 1982), “Ganga Zumba, raiz da liberdade” (Engenho da Rainha, 1986). Isso sem falar em outros tantos temas como “Porque Oxalá usa ekodidé”, “Oju Obá”, “Logun, príncipe de Efan”, “O mito sagrado de Ifé”, “Oxumará, a lenda do arco-íris”, “Alafin Oyó”, “Príncipe Obá, rei dos descamisados”, “Ngola Djanga”, “De Daomé a São Luiz, a pureza mina-jeje”, “Império negro, um sonho de liberdade, “Kizomba, festa da raça”, “Preito de vassalagem a Olorum” etc. 
De alguns desses títulos, selecionamos, como exemplo de abordagens, e sem maiores comentários, alguns trechos:
África... misteriosa África/ Magia, no rufar dos tambores se fez reinar/ Raiz que se alastrou por este imenso Brasil/ Terra dos santos que ela não viu... (“Os santos que a África não viu”, Grande Rio, 1996 – Mais Velho, Rocco Filho, Roxidiê, Helinho 107, Marquinhos e Pipoca); África encanto e magia/ Berço da sabedoria/ Razão do meu cantar/ Nasceu a liberdade a ferro e fogo/ A Mãe Negra abriu o jogo/ Fez o povo delirar... (“Quando o samba era samba”, Portela, 1996 – Wilson Cruz, Cláudio Russo, Zé Luiz); Vem a lua de Luanda/ Para iluminar a rua/ Nossa sede é nossa sede/ De que o apartheid se destrua...(“Kizomba, festa da raça”, Vila Isabel, 1988 – Rodolfo, Jonas e Luiz Carlos da Vila); Vivia no litoral africano/ Uma régia tribo ordeira/ Cujo rei era símbolo/ De uma terra laboriosa e hospitaleira/ Um dia essa tranquilidade sucumbiu/ Quando os portugueses invadiram/ capturando homens/ para fazê-los escravos no Brasil/ na viagem agonizante/ Houve gritos alucinantes/ Lamentos de dor/ Ô ô ô, adeus baobá, ô ô ô/ Ô ô ô, adeus meu Bengo, eu já vou... (“Chico Rei”, Salgueiro, 1965 – Geraldo Babão, Djalma Sabiá e Binha); Ilu Aiê, Ilu Aiê, odara! / Negro cantava na nação nagô/ Depois chorou lamento de senzala/ Tão longe estava de sua Ilu Aiê... (“Ilu Aiê, terra da vida”, Portela, 1972 – Cabana e Norival Reis); Bailou no ar/ O ecoar de um canto de alegria/ Três princesas africanas/ Na sagrada Bahia/ Ia Kalá, Iá Adetá, Iá Nassó/ Cantaram assim a tradição nagô/ Olorum, senhor do infinito/ Ordena que Obatalá/ faça a criação do mundo/ ele partir, despreando bará/ E no caminho adormecendo/ Se perdeu/ Odudua, a divina senhora chegou... (“A criação do mundo segundo a tradição nagô”, Beija-Flor, 1978 – Neguinho da Beija-Flor, Mazinho e Gilson); Conta a lenda que a deusa Oiá/ Foi aconselhar Ifá/ A buscar a cura em Sabadã/ Pra Obaluaiê se levantar... (“O bailar dos ventos, relampejou mas não choveu”, Salgueiro, 1980 – Ala dos Compositores); Lá da África distante/ Trouxeram o misticismo da magia/ maçons e mestres alufás/ Usavam estratégia e ousadia... (“Salamaleikun, a epopéia dos insubmissos malês”, Unidos da Tijuca, 1984 – Carlinhos Melodia, Jorge Moreira e Nogueirinha); Esta negra caprichosa/ Convidou o rei da Costa do Marfim/ E o recebeu de forma suntuosa/ A festa parecia não ter fim... (“O rei da Costa do Marfim visita Xica da Silva em Diamantina”, Imperatriz, 1983 – Matias de Freitas, Carlinhos Boemia e Nelson Lima); Lua alta/ Som contante/ Ressoam os atabaques/ lembrando a África distante... (“Misticismo da África ao Brasil”, Império da Tijuca, 1971 – Marinho da Muda).
Sobre a predominância, nesses sambas, de temas ligados ao universo iorubano, observe-se que isso ocorre pela maior visibilidade que essa matriz tem no Brasil, notadamente através da Bahia. A Bahia, graças principalmente à sua capital, é internacionalmente conhecida pela riqueza de suas tradições africanas, apropriadas como verdadeiros símbolos nacionais brasileiros. Segundo algumas interpretações, a visibilização desse precioso acervo cultural teria ocorrido pela presença histórica, em Salvador e no Recôncavo Baiano, de diversas “nações” africanas organizadas, e muitas vezes adversárias, cada uma ciosa de sua identidade étnica. E isto teria feito com que, lá, no combate ao racismo, os afro-descendentes se destacassem mais fortemente através da afirmação de suas expressões culturais específicas do que através da luta política, como em São Paulo, por exemplo. Entretanto, veja-se que personagens como Chico Rei, Ganga Zumba, Zumbi e Rainha Jinga, pertencentes ao universo banto, são também bastante freqüentes nos enredos que relacionamos.
A África distante, cada vez mais
A presença africana na música brasileira, pelo menos em referências expressas, vai se tornando cada vez mais rarefeita. Aparece, via Jamaica, no carnaval dos blocos afro baianos e nos sambas-enredo das escolas cariocas e paulistanas – especialmente nas homenagens a divindades. Mas nada de modo tão intenso como ocorre na música que se faz em Cuba e em outros países do Caribe.
Mesmo com a explosão comercial da chamada salsa, a partir de Porto Rico e via Miami, na música afro-caribenha de hoje é raro um disco que não contenha pelo menos uma cantiga inspirada em temas da religiosidade africana e interpretada com fervor apaixonado. Tito Puente, Mongo Santamaría, Célia Cruz, Rubén Bladez e muitos outros são exemplos fortes, o mesmo não acontecendo no Brasil, pelo menos na música mais largamente consumida.
No Brasil, o samba, a partir da década de 1990, apesar da voga inicial de grupos cujos nomes, mas só os nomes, evocavam a ancestralidade africana (Raça Negra, Negritude Júnior, Suingue da Cor, Os Morenos etc.), entendemos que foi se transformando em um produto cada vez mais fútil e imediatista para se preocupar com etnicidade. E isto talvez por conta do conjunto de estratégias de desqualificação que ainda hoje sustentam as bases do racismo antinegro no Brasil. É esse racismo que, no nosso entender, vai cada vez mais separando coisas indissociáveis, como o samba e a macumba, a ginga e a mandinga, a música religiosa e a música profana, desafricanizando, enfim, a música popular brasileira. Ou “africanizando-a” só na aparência, ao sabor de modas globalizantes made in Jamaica ou Bronx.
Desafricanização, como sabemos, é o processo por meio do qual se tira ou procura tirar de um tema ou de um indivíduo os conteúdos que o identificam como de origem africana. À época do escravismo, a principal estratégia dos dominadores nas Américas era fazer com que os cativos esquecessem o mais rapidamente sua condição de africanos e assumissem a de “negros”, marca de subalternidade. Isto para prevenir o banzo e o desejo de rebelião ou fuga, reações freqüentes, posto que antagônicas.
O processo de desafricanização começava ainda no continente de origem, com conversões forçadas ao cristianismo, antes do embarque. Depois, vinha a adoção compulsória do nome cristão, seguido do sobrenome do dono o que representava, para o africano, verdadeira e trágica amputação. Então, vinham as distinções clássicas entre “da costa” e “crioulo”, entre “boçal” e “ladino”.
Acreditamos que a música popular brasileira, de raízes tão acentuadamente africanas, seja vítima de um processo de desafricanização ainda em curso. Senão, vejamos. Quando a bossa-nova resolveu simplificar a complexa polirritmia do samba e restringir sua percussão ao estritamente necessário, não estaria embutido nesse gesto, tido apenas como estético, uma intenção desafricanizadora? E quando a indústria fonográfica procura modernizar os ritmos afro-nordestinos (de maracatu para mangue-beat, por exemplo), não estará querendo fazer deles menos “boçais” e mais “ladinos”, pela absorção de conteúdos do pop internacional?
Pois esse pop milionário, sem pátria e sem identidade palpável (mesmo quando pretende ser “étnico”), é exatamente aquela parte da música dos negros americanos que a indústria do entretenimento desafricanizou.

segunda-feira, 18 de abril de 2011

CONGRESSO MUNDIAL DE MUSICOTERAPIA 2011


Se você pretende participar do XIII Congresso Mundial de Musicoterapia, comece a se organizar. Em 2011 acontecerá em Seoul, na Coréia, o evento mais importante da área. Pela primeira vez será sediada na Ásia, em uma
Abaixo, acesso ao site que contém as principais informações sobre o evento:

sábado, 16 de abril de 2011

Grande Show - Unidos Pela Fé!!!



Grande Show Católico em João Pessoa - PB, dia 07 de Maio de 2011 as 19:00 h, no Espaço Cultural, com o Pe. Zezinho, Pe. Joãozinho, Pe. João Carlos, Joana e a Banda Vox Dei. Neste evento o Pe. Joãozinho gravará seu DVD.

Mais informações - MC Produções

Fones - 81 - 3622-1915
            81 - 8648-1812
            81 - 8648-1813
            81 - 9931-0018

SUBLIME WITH ROME EM RECIFE

Show da Banda Sublime With Rome dia 21 de Maio de 2011 em Recife no Clube Português

Com formação nova, o Sublime, intitulado agora de Sublime with Rome, irá voltar ao Brasil em 2011. Os artistas possuem 8 shows confirmados no mês de Maio. Noticia confirmada pelo site rolling stones.

Mesmo com datas confirmadas, sobre a venda dos ingressos as informações ainda não foram disponibilizadas – assim como pontos datas previstas e etc… A banda que foi sucesso no Braisl em outubro de 2010, apresentou seus hits com grande sucesso de público.

Novo Álbum

A nova formação do Sublime conta com Rome Ramirez assumindo o lugar de Bradley Nowell (morto em 1996, poroverdose de heroína). Eric Wilson e Bud Gaugh, baixista e baterista originais, voltaram ao grupo se juntando ao jovem, a banda ainda conta com novas músicas…

quinta-feira, 14 de abril de 2011

Me Leva - Pe. João Carlos, sdb

Vídeo da música "Me Leva" do Pe. João Carlos, sdb.





Viajo no tempo que corre e não para
Eu sigo contente, é bela a estrada
Eu vejo o futuro, a felicidade
Eu sei aonde a fé me leva

Viajo no tempo que corre e não para
A minha agenda me cobra, me amarra
Eu cruzo fronteiras, vou em disparada
Eu sei aonde a fé me leva

Me leva pro Reino que Deus preparou
Me leva pra festa que já começou.
Me leva à terra dos filhos de Deus
Me leva.

Viajo no tempo que corre e não para
A vida da gente é dom que não passa
Enfim se recolhe o que foi semeado
Eu sei aonde a fé me leva.

Viajo no tempo que corre e não para
Eu sei que em breve termino a jornada
E desacelero pra minha chegada
Eu sei aonde a fé me leva.

Roberto Minczuk vaiado pelo publico



Theatro Municipal do Rio de Janeiro - 09/04/2011
Manifesto de repudio as ações da FOSB e de seu Diretor Artistico, Roberto Minczuk.




A Vida de Beethoven

Ludwig van Beethoven nasceu em Bonn, na Alemanha, em dezembro de 1770. 
Há quem diga que foi o maior gênio da música de todos os tempos. Outros afirmam que ele está além de qualquer classificação.
O pai de Beethoven era tenor e, percebendo o talento de seu filho, chamou Christian Gottlob Neefe para ensiná-lo a música. Neefe submeteu-o a uma intensa disciplina, que fez com que aos 14 anos Beethoven obtivesse o posto de segundo organista da capela do principado de Colônia, convertendo-se em músico de ofício.
Beethoven conhecia sua genialidade, o que o fazia um aluno para o qual não é fácil ensinar. Ele utilizava harmonias que, na época, eram consideradas inadmissíveis. Um dia seu professor comentou isso, e Beethoven lhe disse: "Quem proibiu essas harmonias ? Eu admito cada uma delas".
Aos 15 anos compôs suas primeiras obras: Três quartetos de cordas e um concerto para piano. Quando Beethoven tinha 17 anos, o príncipe Maximiliano resolveu mandar enviá-lo para Viena para que pudesse ampliar sua formação musical e encontrar Mozart, o que não sabemos se realmente ocorreu. Sua volta a Bonn ocorreu antes do previsto, devido à saúde de sua mãe, que faleceu logo depois. 
Depois do incidente o pai de Beethoven perdeu a razão, sendo que Beethoven teve de passar a dar aulas particulares de piano para jovens burguesas para sustentar seus dois irmãos menores.
Aos 20 anos ele compôs seus dois primeiros encargos oficiais: Duas cantatas, uma pela morte de Maximiliano II e outra pela subida ao trono de Leopoldo II.
Em 1792, o célebre compositor Joseph Haydn visitou Bonn, e foi apresentado a Beethoven. Beethoven mostrou-lhe algumas de suas obras, e Haydn, impressionado, propôs que Beethoven se mudasse para Vienna para que pudesse ser seu aluno. Ainda em 1792, Beethoven instalou-se em Viena para tornar-se aluno de Haydn, tendo sua estância na capital da música financiada por Leopoldo II. Recebeu aulas de forma irregular, pois Haydn estava no auge de sua carreira e tinha de sair da cidade freqüentemente, para atender às solicitações. 
A relação entre os dois é tensa, devido a suas diferenças musicais. Embora Haydn reconhecesse o talento de seu aluno, Haydn não compreendia a música de Beethoven (De um modo geral, a música de Beethoven não era compreendida por ninguém em sua época, devido ao seu caráter quase romântico.).
Beethoven também estava descontente devido a pouca atenção de seu mestre para com ele. Assim, em 1974, Beethoven aproveitou-se de uma viagem de Haydn a Londres, Beethoven procurou um novo mestre: O contrapontista Georg Albrechtsberger.
Em Viena, capital da música na época, Beethoven viu sua situação financeira melhorar muito, convertendo-se no primeiro músico a receber tratamento igualitário. Conquistou admiração e respeito, pois além de ser notável pianista (Beethoven ainda não era conhecido por suas obras, mas era excelente pianista) era uma pessoa culta, cuja companhia era disputada por todos, que toleravam seu caráter difícil e seus modos.

Beethoven era um tanto gordo, tinha 1m70 de altura, cabeça desproporcional e cabeleira rebelde e desgrenhada. Era irritadiço, esquecido, sem o menor refinamento. Solteirro, morou em lugares bagunçados e sujos. Espalhava partituras pela sala e seus móveis eram cobertos de poeira. Tinha estranhos hábitos, como o de cuspir a qualquer momento e em qualquer lugar. Era desajeitado, espalhando destruição por onde passava. Comparado a Chopin, por exemplo, seria pouco menos que um troglodita.
Consolidada sua fama como pianista explosivo e inovador, aos 30 anos começou a compor. No início foi recebido com indiferença. Sua Sinfonia No 3 "Heríica" foi um ponto de mudança radical na história da música e na vida de Beethoven. Sua genialidade passou a ser reconhecida. 
Ela estreou em 7 de abril de 1805. Ninguém jamais havia escrito uma sinfonia tão longa, complexa e explosiva. Até aquele dia, era como se a sonoridade das orquestras não tivesse existido. A platéia não compreendeu bem a sinfonia e suas dimensões. Mas sabia que havia ouvido algo monumental. A sinfonia "Heríca" dura cerca de uma hora. Nenhuma sinfonia de Mozart ou Haydn durava mais que a metade. 
Beethoven havia entrado no futuro da música. Sabia que estava certo. A humanidade que esperasse sua vez de chegar ao futuro.
Nesta época, Beethoven começou a sofrer de surdez. Em 1807 já estava completamente surdo. Mesmo surdo, por incrível que pareça, Beethoven continuou tocando piano, regendo orquestras e, sobretudo, compondo. Aliás, suas obras mais famosas foram compostas quando ele estava parcialmente surdo, e sua obra prima, a Nona Sinfonia "Coral" foi composta quando ele já estava totalmente surdo, não podendo ouvir sua própria música.
A partir de 1811, sua produção começou a diminuir, devido a sua complicada vida pessoal e sua alma atormentada. Beetoven mergulhava em seu mundo interior.
Escreveu uma missa, vários quartetos e belíssimas sonatas para piano.
Em 1824 estreava sua obra derradeira: A Nona Sinfonia. Houveram apenas 2 ensaios, e a estréia foi um desastre. O coro não atingia as notas mais altas e protestava, exigindo mudanças. Beethoven nem respondeu. Apesar disso, o público sabia que estava diante de um marco na história da música. Aplaudiu durante longos minutos. Beethoven, sentado na primeira fila e surdo, não percebeu. Foi preciso que alguém o fizesse dar meia volta para que ele pudesse ver o impacto de sua obra sobre o público. Para Beethoven, era a consagração silenciosa.
Beethoven morreu três anos depois dessa estréia. Sofreu de uma longa doença.
O fim da vida de Ludwig van Beethoven, coroado de glórias e sucessos, mas idoso, surdo, desamparado e moralmente abatido pela tentativa de suicídio do sobrinho, ocorreu no ocaso de 26 de março de 1827. Seu último ato foi levantar o punho fechado, em um gesto de desafio ao destino
Beethoven morreu, mas sua obra é imortal, e sua influência duraria muito mais que os seus 57 anos de vida.


Principais obras
Aqui irei citar as obras de maior importância de Beethoven.
Sonatas
Beethoven compôs 32 belíssimas sonatas para piano. Aqui vão algumas das mais famosas.
Sonata Ao Luar, Opus 27 
Sonata Patética, Opus 13 
Sonata Apassionata, Opus 57 
Sonata No 20, Opus 49 
Sonata No 21, Opus 53 
Sonata No 25, Opus 79 
Sonata Opus 106 
Sonata No 1, Opus 02 
Sonata Opus 10

Beethoven compôs nove sinfonias de beleza extraordinária. Listo todas aqui.
Sinfonias
Sinfonia No 1, Opus 21 
Sinfonia No 2, Opus 36 
Sinfonia No 3 "Heróica", Opus 55 
Sinfonia No 4, Opus 60 
Sinfonia No 5, Opus 67 
Sinfonia No 6 "Pastoral", Opus 68 
Sinfonia No 7, Opus 92 
Sinfonia No 8, Opus 93 
Sinfonia No 9 "Coral" Opus 125
Quartetos de Cordas
Os quartetos de cordas de Beethoven são divididos de acordo com o período. Você pode encontrar coleções "The early quartets", "The middle Quartets" e "The late quartets", ou coisa parecida. Aqui só cito os dois mais conhecidos:
Quarteto de Cordas Opus 59 
Quarteto de Cordas Opus 132
Concertos para piano
Beethoven compôs 5 concertos para piano. Os de maior destaque são:
Concerto para Piano No 4, Opus 58 
Concerto para Piano No 5 "Imperador", Opus 73
Além de quartetos, sonatas, sinfonias e concertos para piano, temos a missa solene, o concerto para violino e a ópera Fidelio. As outras obras são obras curtas e agradáveis, feitas principalmente para agradecer favores de aristocratas ou encomendadas.


Períodos Musicais

Falando de Beethoven, costumamos dividir sua obra em três Períodos.
O primeiro período engloba as suas primeiras obras, que eram compostas segundo as regras da época e sofriam a influência de Haydn. 
Destacam-se as primeiras sinfonias: Sinfonia No 1, Opus 21 e sinfonia No 2, Opus 36.
O segundo período foi o mais prol?fico. Beethoven havia amadurecido rapidamente e experimentava novas fórmulas, passando a expressar na música as suas emoções. Esse período compreende, entre outras obras, da Terceira Sinfonia à Oitava, Os concertos para piano do No 3 ao 5, um concerto para violino, violoncelo e piano, além de sonatas, quartetos e a ópera Fidelio.
O terceiro período começa por volta de 1814, quando Beethoven encontrava-se completamente surdo. Sua impossibilidade de ouvir a própria música e seu isolamento marcam uma clara diferença com relação às produções anteriores. Este período compreende a Missa Solene, suas últimas sonatas e quartetos e sua obra mais importante, um marco na história da música, cuja beleza jamais foi ou será igualada, quanto mais superada: A Nona Sinfonia.


Frases sobre Beethoven
" Alguns dizem que ele foi o maior músico de todos os tempos. Outros preferem dizer que ele está acima de qualquer definição "
" É incorreto dizer que ele foi a ponte entre o classicismo e o romantismo. Weber e Schubert foram a ponte entre o classicismo e o romantismo. Beethoven foi a ponte entre tudo o que veio antes dele e tudo o que veio depois. "
" Beethoven foi o único homem que compôs contra sua época, e não para ela. "
" Beethoven estava certo. A humanidade que esperasse sua vez de entender o futuro. "
" A Nona Sinfonia foi o pesadelo de todos os compositores que vieram depois de Beethoven. Eles a tomaram como um ideal a ser alcançado. Depois perceberam que era uma tarefa impossível. " 
- Claude Debussy
" Depois dele, o que fazer? "
" O que está em meu coração precisa sair para a superfície. Por isso preciso compor. "
- Beethoven
" Certamente será um segundo Mozart. "
- Um de seus professores
" Jamais conheci um artista que exibisse tamanha concentração espiritual e tamanha intensidade, tanta vitalidade e grandeza de coração. Compreendo perfeitamente que, para ele, deva ser muito difícil se adaptar ao mundo e às suas formas. "
- Goethe
" Foi o primeiro músico a descobrir que a obra era eterna. Compunha para se preservar durante a eternidade. Compunha para ser lembrado. Compunha para viver, e vivia para compor. "
" A maneira como ele trata o instrumento é diferente da que estamos acostumados a ouvir. Nos dá a idéia de que alcançou esse nível de excelência tão alto seguindo seu próprio caminho, o caminho de seu próprio descobrimento. "
- Junker, um crítico da época, sobre a maneira de Beethoven tocar piano
" Ele exigia sentar-se ao lado do anfitrião na mesa. Sabia que era extraordinário. Podia se dar a esse luxo. "
" Eu não negocio. Ponho o preço e eles pagam. "
- Beethoven em uma carta a um amigo.

A Nona Sinfônia
A Nona Sinfonia foi a obra prima de Beethoven e, sem dúvida, uma das mais belas sinfonias de todos os tempos. 
Ela se diferencia muito das outras obras de Beethoven, pois ele já estava totalmente surdo ao escrevê-la.É no mínimo curioso o fato de um homem surdo, incapaz de ouvir a própria música, tenha composto uma obra fantástica, de tamanha beleza, comparável apenas às melhores sinfonias de Mozart, talvez.
Seu primeiro movimento é Allegro ma non troppo, un poco maestoso. Ele começa com um som muito baixo, quase inaudível, que parece estar soando a mais tempo, sem que tenhamos percebido. Temos uma pequena introdução e depois começa o movimento rápido, muito belo e perfeito.
Após este movimento, temos o Molto vivace, cujo início é muito conhecido, chegando a tocar até em telenovelas. Depois disso, começa um movimento mais rápido, que eu, na primeira vez que ouvi, tive a impressão de já ter escutado antes. Isso costuma ocorrer com a maioria das pessoas que se interessam por música erudita, e não só com essa música, mas com várias outras. Quando a música é realmente bela, nós temos essa impressão.
O terceiro movimento é o Adagio molto e cantabile, simplesmente fantástico. É magnífico, carregado de emoção. Ele simplesmente dispensa comentários.
Por fim, nós temos o quarto movimento, Presto: Allegro assai, que dispensaria qualquer comentário. Ele encerra a maior sinfonia da história com chave de ouro. É neste movimento que entra a voz, que dá o nome dá sinfonia (Coral). Na primeira apresentação, o coral não conseguia atingir as notas mais altas e exigiu mudanças. Beethoven nem se deu o trabalho de responder. E com razão. Beethoven sabia que estava certo. Sua obra era para uma orquestra do futuro. Beethoven não iria se adaptar à sua época. sua época que se adaptasse a ele. O quarto movimento é o testamento vocal de Beethoven.
O final é muito elevado. É uma sinfonia além de qualquer definição. Não é clássica, tampouco romântica. Só sabemos que é magnífica. E isso já basta.
Mais tarde, Debussy diria que a Nona Sinfonia é o pesadelo dos músicos que vieram depois de Beethoven. Eles tomavam a Nona Sinfonia como um ideal a ser alcançado a qualquer preço. Depois compreenderiam que é uma tarefa impossível.
E essa é a maior obra do maior compositor de todos os tempos.

PIANISTAS - Arthur Rubinstein

Arthur Rubinstein (Łódź, 28 de janeiro 1887 — Genebra, 20 de dezembro 1982) foi um pianista polonês e judeu, naturalizado estadunidense muito conhecido como um dos melhores pianistas virtuosos do século XX. Foi aclamado internacionalmente por suas perfomances de Chopin e Brahms.

Rubinstein começou a tocar piano muito cedo, com apenas três anos. Aos 6 anos, tocou em público pela primeira vez. Entrou para o Conservatório de Varsóvia aos oito anos, onde foi aluno de Paderewski e Ludomir Różycki. Prosseguiu seus estudos em Berlim com Heinrich Barth, apresentando um recital em 1900. Em 1906 apresentou-se em Nova Iorque, como solista da Orquestra de Filadélfia. Volta a morar na Europa. Em Paris, atua como professor de piano.

Durante a Primeira Guerra Mundial, atua como intérprete militar em Londres. Apresenta-se em duo com o violinista Eugène Ysaÿe. Em 1916 visita a Espanha, onde interpreta composições de Granados e Manuel de Falla. A Fantasia Bética, deste último, é dedicada à Rubinstein. Em 1919 vem ao Brasil, e conhece Villa-Lobos. Interessa-se pelas modernas composições deste, e torna-se responsável pela divulgação de suas mais famosas composições. Em sua homenagem, Villa-Lobos escreveu seu Rudepoema (1926). Rubinstein também interpretava composições de seu compatriota e amigo Karol Szymanowski. Stravinsky dedicou-lhe os 3 Movimentos de Petruschka (1921) - considerada sua mais difícil obra para piano. Em 1928,conhece Aniela Mlynarski, com quem viria a casar-se em 1932. A partir de então, renova sua técnica, e depois de algum tempo dedicado a intensivos estudos apresenta-se nos EUA em 1937. Desde então, tem sua reputação de grande intérprete assegurada. Nos anos da Segunda Guerra Mundial, muda-se para os Estados Unidos, e em 1946 obtém cidadania americana. Rubinstein apresentou-se em muitos países - As Américas, Europa, África, Ásia e Oceania - e tornou-se uma celebridade. Suas gravações, sempre muito bem recebidas, revelam um extenso repertório: Chopin (integral das obras para piano), Schumann, Granados, Falla, Prokofiev, Villa-Lobos e Stravinsky, e música de câmara, além de concertos de Chopin, Brahms, Beethoven, Mozart,Schumann, Grieg, Tchaikovsky, Rachmaninoff e Saint-Saëns.

Rubinstein revelava extrema modéstia quando falava de si próprio. Sua personalidade mostrava interesse não apenas em música, mas nos pequenos e refinados momentos de prazer que a vida oferece. Sua última atuação pública deu-se em 1976, quando já estava com 89 anos, na sala de espetáculos londrina Wigmore Hall, onde tocara pela primeira vez quase 70 anos antes.
No final de sua vida, escreveu uma auto-biografia em dois volumes: My Young Years(1973) e My Many Years(1980).

Prêmios

Sonning Award (1971; Denmark)
Presidential Medal of Freedom (1976) pelo Presidente Gerald Ford.
Knight Commander of the Order of the British Empire (1977).
Grammy Award for Best Chamber Music Performance
Grammy Award for Best Instrumental Soloist Performance (without orchestra)
Grammy Lifetime Achievement Award (1994)

Bibliografia

Rubinstein, Artur. My Young Years. New York: Knopf. ano 1973 isbn 0394468902
Rubinstein, Artur. My Many Years. New York: New York. ano 1980 isbn 0394422538

PIANISTAS - Glenn Gould

Glenn Herbert Gould (25 de setembro de 1932; 4 de Outubro de 1982) foi um genial e renomado pianista canadense, conhecido especialmente por suas gravações de Johann Sebastian Bach. Suas gravações das Variações Goldberg são consideradas um marco na música ocidental do século XX. Gould abandonou as apresentações ao vivo em 1964, dedicando-se, desde então, apenas às gravações em estúdio, pelo resto de sua carreira, com um estilo de tocar muito peculiar, muitas vezes excêntrico.

Sua Vida

Gould nasceu com o nome de Glenn Gold, em Toronto, Ontario. Sua família era protestante e mudou o seu nome logo após o seu nascimento, temendo que ele fosse confundido com um judeu, com isso, seu nome foi mudado de Gold para Gould para protegê-lo da onda de anti-semitismo que havia tomado o Canadá na década de 1930. Depois de aprender piano com sua mãe, cujo avô era um sobrinho de Edward Grieg, Gould matriculou-se no Royal Conservatory of Music em Toronto, quando tinha apenas 10 anos. Ali, estudou piano com Alberto Guerrero, órgão com Frederick C. Silvester, e teoria musical com Leo Smith.
Há uma teoria segundo a qual Glenn Gould sofria desde a infância de uma forma menor de autismo, a síndrome de Asperger. Ausência de empatia, desinteresse pelas relações humanas, algumas obsessões (como a hipocondria) fazem parte dessa síndrome.

Em 1945, fez sua primeira apresentação pública, tocando órgão, e no ano seguinte a sua primeira aparição com uma orquestra (a Toronto Symphony Orchestra), em uma performance do Concerto no. 4 para piano e orquestra, de Beethoven. Seu primeiro recital público seguiu-se em 1947 e sua primeira apresentação na rádio CBC aconteceu em 1950. Este foi o começo de uma longa associação com o rádio e com as gravações em disco em geral.
O ano de 1955 foi um marco na vida artistica de Gould que, contratado pela Columbia Records, propôs a gravação das 30 Variações Golberg de Johann Sebastian Bach, as quais poucos pianistas da época se interessavam.
A gravação, feita em junho de 1955 em Nova York, tornou-se rapidamente um hit, quebrando recordes de vendas até hoje não alcançados para música clássica para piano solo, sendo ainda uma referência de interpretação da obra.
Em 1957, em plena era da Guerra Fria, Gould promoveu uma turnê pela União Soviética. Ele foi o primeiro cidadão do continente norte-americano a tocar ali depois da II Guerra Mundial.
No dia 10 de abril de 1964, Gould tocou em sua última apresentação pública, em Los Angeles, Califórnia, e pelo resto de sua vida se concentrou em outros interesses, como as gravações, escritas, transmissão de rádio e televisão, documentários e composição (ainda que tenha, de fato, produzido poucas composições).
Gould morreu em 1982, em Toronto, depois de sofrer um derrame e seu corpo foi sepultado no cemitério Mount Pleasant, em Toronto.
Gould é amplamente considerado um gênio na interpretação de obras de Bach possuindo uma legião de fans que o admiram por sua técnica e suas excentricidades.

PIANISTAS - Arnaldo Cohen

"Arnaldo Cohen é um dos mais extraordinários pianistas que já ouvi". Yehudi Menuhin

Arnaldo Cohen foi o único aluno, na história da universidade brasileira, a graduar-se com grau máximo em piano e violino pela Escola de Música da UFRJ. Teve no grande pianista brasileiro Jacques Klein seu principal mestre. Cohen conquistou por unanimidade o 1º Prêmio no Concurso Internacional Busoni, na Itália e, desde então, apresentou-se em mais de 2.000 concertos pelo mundo, como solista das mais importantes orquestras do mundo.

A BBC Magazine definiu-o como um "raro fenômeno". Para o selo sueco BIS, Cohen gravou um Cd dedicado inteiramente à música brasileira e sobre essa gravação, o crítico do jornal inglês The Times escreveu: “Cohen é possuidor de uma técnica extraordinária e capaz de chamuscar as teclas do piano ou derreter nossos corações”.

A revista Gramophone escolheu a gravação de Cohen para o selo BIS, com obras de Liszt, para integrar a prestigiosa e seleta lista do “Editor’s Choice” e justificou: “Sua interpretação de Liszt não fica nada a dever à famosa gravação feita por Horowitz tanto em cores como em temperamento. Sua maturidade musical e virtuosidade estonteante o colocam na mesma categoria de Richter. A mesma Gramophone não poupou elogios ao Cd de Cohen, que acaba de ser lançado, como solista da Orquestra Sinfônica de São Paulo (OSESP), regida por John Neschling. Executando os dois concertos de Liszt e a Totentanz, o crítico Jeremy Nicholas resumiu: “difícil de superar”.

Após viver mais de vinte anos em Londres, Cohen transferiu-se para os Estados Unidos em 2004, tornando-se assim o primeiro músico brasileiro a assumir uma cátedra vitalícia na Escola de Música da Universidade de Indiana. Na Inglaterra, Cohen lecionou na Royal Academy of Music e no Royal Northern College of Music, onde recebeu o título de Fellow Honoris Causa. Foi condecorado pelo governo brasileiro com a Ordem do Rio Branco por seus servicos prestados ao país na área cultural. Seu interesse pela vida acadêmica levou-o a participar, como jurado, de vários concursos internacionais, como o Concurso Chopin, em Varsóvia.

Os destaques da próxima temporada incluem apresentações de Cohen como solista, entre outras, das orquestras de Cleveland, Filarmônica de Londres, Sinfônicas de Seattle e Saint Louis, além de recitais em todo o mundo. Em maio de 2011 fará sua estréia no Symphony Hall, apresentado pela Sinfônica de Chicago.

Recentemente, o crítico Steve Smith do New York Times definiu a arte de Cohen: “Com uma técnica infalível, sua performance foi um modelo de equilíbrio e de imaginação.”

Yehudi Menuhin, um dos mais importantes músicos do século 20, foi mais longe: “Arnaldo Cohen é um dos mais extraordinários pianistas que já ouvi”.


Chicago Tribune (John von Rhein) – "Um recital sensacional."

Philadelphia Inquirer (Peter Dobrin) – "O segundo movimento do Concerto de Mozart, interpretado por Cohen, e acompanhado pela Orquestra de Filadélfia dirigida por Sawallisch, soou como uma mensagem divina."

New York Times (Paul Griffiths) – "Definitivamente, um grande pianista."

Seattle (R. M. Campbell) – "Basta ouvir Cohen somente uma vez para poder compreender todo o “barulho” que seu nome está gerando."

Washington Post (Peter Ruhe) – "O recital de Cohen no Kennedy Center foi sem dúvida o melhor da temporada."

Baltimore (Steve Wigler) - "Cohen é um dos melhores pianistas não só do nosso tempo, mas de todos os tempos."

San Francisco (Allan Ultich) – "Ouvir Cohen “voar” através de sua própria transcrição do Morcego, de Strauss, é conhecer o verdadeiro significado do “sensacional”."

Gramophone – (Jeremy Nicholas) "Sua interpretação de Liszt não fica nada a dever à famosa gravação feita por Horowitz tanto em cores como em temperamento. Sua maturidade musical e virtuosidade estonteante o colocam na mesma categoria de Richter."

PIANISTAS - Michel Camilo


O pianista e compositor Michel Camilo nasceu em Santo Domingo, República Dominicana, em 1954. Fascinado com a música desde a infância, compôs sua primeira canção aos cinco anos de idade, depois estudou por 13 anos no Conservatório Nacional. Aos 16 anos, tornou-se membro da Orquestra Sinfônica Nacional.
Buscando expandir seus horizontes musicais, ele se mudou em 1979 para Nova Iorque, onde continuou seus estudos na Mannes e Juilliard School of Music. Sua composição Why Not? foi gravada por Paquito D'Rivera como a música título de um de seus álbuns, The Manhattan Transfer e ganhou um Grammy pela sua versão vocal em 1983. Seus dois primeiros álbuns foram intitulado Why Not? e Suntan/ Em Trio.
Camilo fez sua estréia no Carnegie Hall com o seu trio em 1985. Desde então, ele se tornou uma figura proeminente atuando regularmente nos Estados Unidos, Caribe, Japão e Europa. Dezembro 1987 marcou sua estréia como regente clássico quando a Orquestra Sinfónica Nacional da República Dominicana, o convidou para realizar um recital com obras de Rimsky-Korsakoff, Beethoven, Dvorak e composições próprias, ganhou um prêmio Emmy com o "O Goodwill Games Theme" . Naquele ano, ele se tornou o diretor musical do Festival Heineken Jazz em sua terra natal, a República Dominicana, cargo que ocupou até 1992.

Novembro de 1988 marcou sua estréia em uma grande gravadora com o lançamento de seu álbum auto-intitulado, Michel Camilo (Sony). O álbum se tornou um sucesso instantâneo e no topo das paradas de estilo álbum de jazz por dez semanas consecutivas. Sua próxima gravação, On Fire, foi eleito um dos três melhores álbuns de Jazz do Ano pela Billboard. Todas as três versões alcançou o número um na posição em rádios


Sua lista de composições, gravações e outras conquistas na década de 90 é muito grande. Sua composição Caribe foi gravado por pianistas Katia e Marielle Lebeque, e pelo lendário Dizzy Gillespie, em 1991. Sua Rapsódia para Dois Pianos e Orquestra, encomendado pela Philharmonia Orchestra, estreou um ano depois, no Royal Festival Hall. 


Em 1993, as revistas Billboard e Gavin elegeu-o como um dos álbuns de jazz do ano.
Camilo realizou uma série de recitais de piano em 1996 como parte da  comemoração da Copenhagen’s Cultural Capital of Europe, e também estreou no Kennedy Center for the Performing Arts, em Washington, DC, e no Carnegie Hall em Nova York. Nesse mesmo ano, apresentou-se em Israel, Espanha, México, República Dominicana e Suíça, onde estreou no prestigiado salão de concertos Tonhalle de Zurique, como parte da série Jazz Masters Piano.



Serviu como co-diretor artístico em 1998 para o primeiro Latin-Caribbean Music Festival, no Kennedy Center, que incluiu performances de seu trio e big band, bem como a estreia mundial do seu Concerto para Piano com a National Symphony Orchestra dirigida por Leonard Slatkin. No ano seguinte, ele saiu em turnê com o pianista de jazz cubano Chucho Valdés, e estreou com a Orquestra Sinfónica de Cleveland Orchestra.



Além de compilar uma extensa discografia e manter um rigoroso cronograma de execução, Camilo compôs e gravou uma série de trilhas de cinema espanhol ao longo dos anos, e detém títulos honorários. A Universidade Autônoma de Santo Domingo, e UTESA Universidade de Santiago, República Dominicana (ele é a pessoa mais jovem a receber a distinção). Em 1992, foi nomeado Cavaleiro da Ordem Heráldica de Cristóvão Colombo pelo governo dominicano.



Na virada do milênio, a sua versão 2000 Verve, Espanha, com o guitarrista Tomatito, ganhou como Melhor Álbum de Jazz Latino, em o primeiro Grammy Latino Awards. Camilo também se apresentou em um show de trio, em 2000, apresentado pela New Jersey Chamber Society  com o convidado especial Paquito D'Rivera.
Em 2001, Camilo apareceu no CD da trilha sonora para o filme aclamado do jazz latino Calle 54, dirigido pelo vencedor do Oscar espanhol Fernando Trueba. Além de suas atividades como compositor e pianista, Camilo realiza palestrass em diversas universidades e faculdades em toda a Europa e os Estados Unidos, incluindo New York University, Berklee School of Music, do MIT, William Paterson College (em New Jersey) e em Porto Rico Conservatório.
Em novembro de 2001, foi condecorado com a Cruz de Prata da Ordem de Duarte, Sánchez e Mella pelo presidente da República Dominicana, a maior honraria que o governo pode dar.



2002 marcou um ano especial para Camilo com dois álbuns: Clássico e Jazz.
Em março de 2002, a Telarc lançou Triângulo, que foi candidato ao Grammy Award, que apresenta o baixista Anthony Jackson eo baterista Horácio "El Negro" Hernandez.



Agosto 2003 foi lançado pela Telarc seu mais recente álbum Live at the Blue Note, com Horácio "El Negro" Hernandez na bateria e Carlos Flores, no baixo acústico. Este conjunto de dois CD capta a essência e o som de Camilo, pela primeira vez foi premiado com um Grammy de Melhor Álbum de Jazz Latino.

Trilha Sonora

Trilha sonora, em síntese, é exatamente isso, o conjunto de músicas englobadas a um filme, desenho ou qualquer outra produção cinematográfica. Normalmente essas trilhas são transformadas em discos (atualmente em CDs) e comercializadas, aumentando as receitas auferidas através da produção. São muitos os casos em que os filmes tornam populares grandes obras, enquanto que outras foram compostas especialmente para eles. Nas telenovelas, por exemplo, muitas músicas antigas têm feito sucesso novamente, aproveitadas para caracterizar determinadas personagens.

É interessante lembrar que o nome "trilha sonora" vem das películas cinematográficas. Na parte lateral, fora da área de abrangência da projeção, havia uma extensa faixa esbranquiçada. Nessa faixa, ou trilha, estavam gravados os sons. Daí o nome: trilha sonora, ou seja, aquela trilha ao lado da película. Na mesma trilha são gravadas também as vozes dos atores e toda a sonorização da obra.

quarta-feira, 13 de abril de 2011

As melhores Orquestras do Mundo


Segundo classificação publicada em dezembro de 2008 pela revista inglesa Gramophone, uma das mais respeitadas do mundo, as melhores orquestras, e seus regentes, são:
1 – Orquestra Real do Concertgebouw, Amsterdã (Holanda)
Mariss Jansons
2 – Filarmônica de Berlim (Alemanha)
Sir Simon Rattle
3 – Filarmônica de Viena (Áustria)
Não possui regente fixo
4 – Orquestra Sinfônica de Londres (Inglaterra)
Valery Gergiev
5 – Orquestra Sinfônica de Chicago (Estados Unidos)
Pierre Boulez
6 – Orquestra Sinfônica da Rádio da Baviera (Alemanha)
Mariss Jansons
7 – Orquestra de Cleveland (Estados Unidos)
Franz Welser-Möst
8 – Filarmônica de Los Angeles (Estados Unidos)
Esa-Pekka Salonen
9 – Orquestra do Festival de Budapeste (Hungria)
Iván Fischer
10 – Staatskapelle Dresden (Alemanha)
Fabio Luisi

assine o feed

siga no Twitter

Postagens

acompanhe

Comentários

comente também

Widget Códigos Blog modificado por Dicas Blogger

SEGUIDORES

 
Licença Creative Commons
This work by Alexandre A. Silva is licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 Unported License.
Permissions beyond the scope of this license may be available at http://naclave.wordpress.com/.